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Radomir Konstantinović: Der Fremde in einer fremden Welt

von Ivana Perica

Thomas Glavinic hat mit dem Roman Die Arbeit der Nacht (2006) die Geschichte eines Mannes erzählt, der des Morgens aufwacht und feststellt, dass er der letzte Mensch in Wien (und offensichtlich auch auf Erden) geblieben ist. Die Handlung von Glavinics Dystopie erinnert sehr an den dänischen Kinderbuch-Klassiker Paul allein auf der Welt (Palle alene i verden, 1942): Das Augenmerk liegt auf den Erlebnissen und Wirrnissen eines alleine gebliebenen Helden, dem – so könnte man sagen – das Publikum abhanden gekommen ist, so dass er letztendlich zu seinem eigenen Publikum wird.

 

Der 35-jährige Jonas, im Mangel jeglichen Menschenkontaktes, nimmt sich selbst mit einer Kamera beim Schlafen auf und entdeckt die Arbeit der Nacht seines unbekannten nachtwandlerischen Ich. Obwohl der Leser hinter dem Ausdruck „auswegloses Eingesperrtsein im eigenen Ich“, mit dem der Roman von der Kritik erkannt wurde [1], einen existenzialistisch-betrübten Grundton erwarten würde, ist von tiefem Ernst der Existenz bei Glavinic nur entfernt die Rede. Eher als von psychischer Einsamkeit handelt sein Roman von rein physischem Alleinsein. Auch ist Glavinics Dystopie eher eine Flucht vor ‚Wirklichkeit’ als die Kollision mit ihr. Die Arbeit der Nacht beugt sich dem Prinzip des einfallsreichen „als ob“ und schneidet wenig in die ‚Wirklichkeit’ ein. Der Roman kann sicherlich als die literarische Reaktion auf eine Welt gelesen werden, die zu stressig, zu präsent und zu bekannt geworden ist, so dass sie nur noch mit Einbildungskraft, mit jenem „wie wäre es, wenn…“ vorläufig ausgeblendet werden könnte.

 

Ganz anders das philosophische und literarische Werk des serbischen Autors Radomir Konstantinovićs: Der am 27. Oktober 2011 Verstorbene schrieb nicht mit literarischen Erholungsvorsätzen der Welt von heute, er schnitt sehr tief in die so genannte ‚Wirklichkeit’ bzw. in eine ganz spezifische Wirklichkeit hinein, die er schlicht „Palanka“ taufte. Die palankanische Wirklichkeit und ihr Bezug zum Wahren (aber somit auch zum Imaginären, zum „als ob“), die hier mit fünf übersetzen Essays lediglich skizzenartig umrissen wird, wird von Konstantinović folgendermaßen verstanden: „Das Wahre ist nur das, was wirklich ist, und das Wirkliche ist das einzig Wahre, das Wahre als das Objektive, also Nicht-Persönliche. Das Wahre ist das ‚Allgemeine’, das Typisierte, Typische.“ [2]

***

Wie bei Glavinic begegnet in Konstantinovićs Roman Mausefalle (Mišolovka, 1956)  der im eigenen Ich ausweglos Eingesperrte einem anderen Menschen. Die Begegnung ereignet sich inmitten des Kriegsgewirrs, in der Szenerie des Todes, wo dieser andere Mensch eine Rose in der Hand hält und zwischen den herum liegenden Leichen tanzt:

„Der Mann ging mit seinen Fingern über die Rose. Und dann trat er von der Wand und bemerkte, dass er seltsam leicht war. Er war geschickt und flink, wie der Tänzer in einem Nachtlokal. Mit der hoch gehobenen Rose, mit dem Blick auf der Rose, drehte er sich um sich selbst. Im Kreise. Es schien, als würde die Rose sich bewegen und ihn auf ihrer witzigen, unverständlichen Reise führen. Er folgte ihr, sein Blick ruhte auf ihr, und dann tat er wieder die Augen zu und setzte mit seinem Tanz fort, als tanzte er im Traum.
Er sah gespenstisch aus, obwohl seine Bewegungen doch menschlich waren. Hat er nicht schon irgendwo so einen Menschen gesehen, wie er tanzt, alleine? Ein Mensch, der nach der Flut tanzen wollte. (Er betet.) Ein Mensch, der während der Flut tanzte (er betet, er betet), während die Toten haufenweise herumlagen, überall um ihn herum. Das Fleisch stank, entzündet im Mondlicht. Wo hat er diesen Menschen gesehen? Und wer ist dieser Mensch? (Bin ich es nicht ich selbst, der seinen riesigen und todesmüden Körper verlassen hat, noch staubig vom Schlachthof, und angefangen hat, vor eigenen Augen und vor mir selbst vergeblich zu tanzen?) Er schaute ihm zu, schweigend, und konnte sich nicht erinnern (und er musste es, er wusste es, dass er sich erinnern muss), wo er diesen Menschen gesehen hat, im Mondlicht gebadet, in der Stadt, in der niemand außer ihm mehr am Leben ist. Er tanzte schon. – Mit der Rose? – Es ist egal. Die Rose befand sich hier in seinen Armen, schwarz, und sah überhaupt nicht wie eine Rose aus. Sie hätte auch etwas ganz anderes sein können. Vielleicht eine Streichholzschachtel. Oder die Hupe jenes Wagens, der nicht kam und nie kommen wird.“[3]

 

Die hervorgehobenen Worte „alleine“ und „selbst“ sind beide im Syntagma „sam čovek“ enthalten, das in Mausefalle häufig vorkommt und sowohl Vereinsamung und Verlassenheit (des zurückgezogenen oder zum Rückzug gedrängten Menschen) als auch Selbstbezug und Selbstidentität bedeutet (des Menschen selbst). Auch der „Tanz“ („igra“) des anderen Menschen heißt im Serbischen nicht nur „Tanz“, sondern auch „Spiel“. Nicht nur einmal hat Konstantinović, wie eben hier, das berühmte Diktum Friedrich Schillers herbeizitiert, wonach der „Mensch nur spielt, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er  nur da ganz Mensch ist, wo er spielt“.[4] Nur dass das Spiel immer ein vorgegaukeltes oder erträumtes Spiel ist, ein vergangenes und verlorenes, ein Spiel, das ein anderer spielt, wie hier der Tänzer mit der Rose, und dass das Selbstgespräch mit dem Tänzer/Spieler als Gespräch mit dem eigenen Ich nie zustande kommt.

 

Das Interesse an der Vereinsamung des Einzelmenschen findet man nicht nur auf der Ebene der literarischen Figuren, die Konstantinović als Schriftsteller hervorbrachte, oder auf der Ebene der kulturellen Phänomene, die er als Kulturkritiker beobachtete, sondern man findet sie auch in seiner eigenen Position im literarischen und philosophischen Feld des ehemaligen und heutigen Jugoslawiens, in dem ihm wenig Würdigung erwiesen wurde, obwohl er von Seiten des so genannten „anderen Serbiens“[5] als der wichtigste Schriftsteller der serbischen Moderne anerkannt wird, als derjenige, „der Beckett nach Belgrad brachte“[6], und eigentlich als der „weit wichtigste Philosoph im jugoslawischen Raum“[7] überhaupt.

 

Angefangen hat Radomir Konstantinović sein literarisches Wirken mit Gedichten, veröffentlicht in Kuća bez krova (Haus ohne Dach, 1951). Drei Jahre danach gelang ihm der Durchbruch mit dem Roman Daj nam danas (Gib uns heute, 1954), dem die Romane Mišolovka (Mausefalle, 1956), Čisti i prljavi (Die Reinen und die Schmutzigen, 1958), Izlazak (Ausgang, 1960), Ahasver ili traktat o pivskoj flaši (Ahasver oder Traktat über die Bierflasche, 1964) und Pentagram (Pentagramm, 1966) folgten. 1969 erschien Filosofija palanke (Philosophie der Palanka), die zuerst im Radio gesendet wurde, um gleich daraufhin veröffentlicht zu werden. 1983 erschien das achtbändige Werk Biće i jezik u iskustvu pesnika srpske kulture dvadesetog veka, I-VIII (Sein und Sprache in der Erfahrung der Dichter der serbischen Kultur im zwanzigsten Jahrhundert). Nach dem letzten Roman Dekartova smrt (Der Tod Descartes, 1996) meldete sich Konstantinović noch einmal mit der Veröffentlichung der Korrespondenz mit Samuel Beckett, in Beket prijatelj (Der Freund Beckett, 2000).

 

Gerade jene Öffentlichkeit, die Konstantinović in seiner Aufarbeitung des Heidegger’schen „Geredes“ und der „Öffentlichkeit des Man“ scharfer Kritik unterzog, hat sich bezüglich seines berühmtesten Werks Filosofija palanke geäußert – es sei nichts als unverständliches Zeug, das es sich nicht einmal lohnt, zu verstehen zu versuchen. Im Text Povratak palanke (Die Rückkehr der Palanka) greift Milorad Belančić auf den berühmten und allgemein gültigen Spruch „Philosophiere bloß nicht!“ („Nemoj da filozofiraš!“) zurück, der einer früheren Kritik an diesem Werk zugrunde lag. Laut dieser Kritik stellte die „Lektüre dieses Buches für viele eine Enttäuschung“ dar. Das größte Manko der Philosophie der Palanka habe nicht in ihrer vermeintlichen Unverständlichkeit gelegen, sondern gerade in geringem analytischem Wert dieses Werks, welches des Verstehens nicht wert gewesen sei. Dabei ist der Ausruf „Philosophiere bloß nicht!“ laut Milorad Belančić die Maxime gerade jener trägen Geister, die „es niemals ‚gestehen’ würden, dass sie etwas nicht verstehen, sondern sie würden lieber immer behaupten, dass es des Verstehens nicht einmal wert sei. Dabei würden sie der Person, die sie nicht verstehen, höchstwahrscheinlich jene erwiesene Botschaft nahe legen: Philosophiere bloß nicht. Aber da handelt es sich freilich um eine Art sozialer Pathologie oder ideologischen Spielchens, welches man in palankanischen Gegenden viel eher zu erwarten hat als in den zivilisierten.“[8] Und tatsächlich ist Filosofija palanke kein einfacher Text. Sie kristallisierte sich aus einer Fülle des Materials, von dem erst Konstantinovićs Werk als Ganzes ein gerechtes und vollständiges Zeugnis ablegen kann. Diese Fülle umfasst geistige und kulturelle Erfahrung, die sich in literarischen Werken, in Zeitungsrubriken und in Pamphleten niederschlägt, und weiters in ideologischen und geistigen Formationen jedweder Art, letztendlich auch in Theoretisierungen und Philosophie.[9] 

 

Freilich wurde Filosofija palanke nicht nur missverstanden: Sie wurde beinahe zur „Bibel“ einer ganzen Generation von Schriftstellern wie Danilo Kiš, Mirko Kovač und Borislav Pekić, für die das frühe Werk Radomir Konstantinovićs zum ersten Mal den literarischen Kontext schuf, in dem diese Autoren mit dem Besten aus der eigenen kulturellen Tradition auf der einen und mit den gegenwärtigen Strömungen des modernen Europas auf der anderen Seite Kontakt aufnehmen konnten.[10] Auch diesen Aristokratismus des Geistes inmitten des Meeres der palankanischen Banalität hat Konstantinović beobachtet und damit auch die eigene Position festgehalten:

 

„Die Kultur ist deswegen eine Sache der Befreiung vom Alltagselend, aber auch eine Sache des vollkommenen ‚Befreitseins’ davon. Sie ist eine Insel inmitten eines Meeres der Banalität, aber eine fantastische Insel, geboren in der Phantasie eines durch die Banalität bis zur Zerstörung hingeführten Geistes. Sie ist eine Welt in der Welt, eine Welt für sich, und ihre Bürger sind Verschwörer in der Haltung eines außerordentlich simplifizierten Aristokratismus des Geistes.“[11]

 

Wenn sich der oben erwähnte Ausdruck „sam čovek“ in die deutsche Sprache nur mit Schwierigkeiten übersetzen lässt, ist es auch keine Übertreibung, wenn man sagt, dass der Begriff „Palanka“ geradezu unübersetzbar ist. Die „Palanka“ meint den Ort, der „weder Land noch Stadt ist“[12] sie ist vielmehr ein Geist als eine konkrete räumliche Gegebenheit. Aus diesem Grunde kann „palanka“ nicht mit „small town“, „province“, „Kleinstadt“, „Krähwinkel“ und das Adjektiv „palankanisch“ nicht mit „provincial“ oder „parochial“ übersetzt werden.[13]  Die Palanka als „unser Schicksal, unser schlechtes Los“ besteht nur im Geiste: „Der Geist der Palanka selbst ist die absolute Palanka, hinter der jede wirkliche Palanka hinterher bleibt. Dieser Geist hat keine eigene Welt, in der er sich vollkommen materialisieren könnte, und welche seine ideale Verkörperung wäre.“[14] Da kein konkreter Ort, darf sie höchstens als ein abstrakter Raum gelten, der dennoch als konkreter Ort überall möglich und vorstellbar ist: „Es gibt kein Land, in dem er nicht möglich wäre, weil er überall gleichmäßig unmöglich ist, unmöglich in seiner Forderung nach dem Ideal-Geschlossenen, welches außerzeitlich, und alleine damit ein Nichts der Ewigkeit wäre.“[15] Der Geist der Palanka dauert jenseits der historischen, auch jenseits jeder konkreten Zeit an, er ist somit ewig und unveränderlich, und gerade deshalb, weil man aus ihm eigentlich nie aussteigen, die Palanka im eigenen Ich nie vergessen kann, ist der Geist der Palanka das individuelle und kollektive „schlechte Los“ (obwohl es „gefährlich und strafbar“ ist, diese Tatsache „der palankanischen Hochmütigkeit ins Ohr zu flüstern“[16]). Mit anderen Worten: „Die Palanka ist ‚Ewigkeit’, und deswegen Banalität, und deswegen Nichts.“[17] Dieser Geist ist „ein Geist, der sich der Zeit widersetzt"[18]:

„Er ist anti-historisch auf der Ebene der Empfindung von Allzeitlichkeit seines eigenen Stils, auf der Ebene der Anforderung, dass er, verschlossen in einer verschlossenen Welt, diese Verschlossenheit als seinen Vorteil und, noch einmal, als seine eigene Wahl, und nicht als Sache fremder Verurteilung, akzeptiert. Er ist nicht bestraft, obwohl er durch dieses Urteil doch bestraft ist, in einer geschlossenen Welt zu leben, welche stehen geblieben ist (und die nur so lange geschlossen bleiben kann, solange sie stehen bleibt) und welche sich außerhalb der Zeit eingefunden hat. Bestraft sind andere, die diese Welt verlassen haben und die deswegen in der Hölle der stilistischen Polyphonie, im ‚Chaos’, welches in den Trümmern der Ein-Förmigkeit des palankanischen allmächtigen Stils entstand, nun die schlimmsten Gräuel, welche ein ‚irrender Sohn’ überhaupt erleben kann, erleben.“[19]

Allein aus diesen Zitaten ist es schon ersichtlich, dass Konstantinović mit dem Denken der Palanka die geläufigen „utopischen Ideen von inklusiven Räumen“[20] aufgibt. Gordana Daša Duhaček verweist in diesem Zusammenhang auf Hannah Arendts Figur des Gewinnens von Raum zwecks seiner Erweiterung in den Topos des Denkens, worin sie den authentischen Moment und die Voraussetzung für das Politische sieht, welches den Menschen aus den vorgegebenen Koordinaten von Zeit und Raum hinausführen soll.

 

Im Gegensatz zu Arendt sieht Konstantinović keine Möglichkeit, im Geiste der Palanka eine Nische zu finden für die Schaffung dieses eigenen Topos der Freiheit. Vielmehr: gerade die Behauptung Arendts, dass man den politischen Topos keineswegs für immer aufrechterhalten kann, sondern dass jeder Mensch, der sich zwischen Vergangenheit und Zukunft einsetzt, um diesen Weg zum Topos des Politischen als sich außerhalb von Zeit und Raum Befindlichen zu bahnen, macht in Konstantinovićs Filosofija palanke das individuelle Aufleuchten der Freiheit, die immer notwendig auch politische Freiheit ist, von vornherein unmöglich, da der Augenblick der Empörung vereinzelt und vorübergehend ist: Dieser „Augenblick darf sich selbst nicht überleben.“[21] Es ist immer der Einzelne, der gegen die Windmühlen kämpft und diesen Kampf verlieren muss. Deshalb kann die Schlussfolgerung Konstantinovićs derjenigen von Arendt und Duhaček nicht gleichkommen: „Dieser Spur nachkommend und die Erfahrung des gegenwärtigen Denkens mitdenkend, wird es uns klar, dass die Erfahrung nicht nur die palankanische ist und auch nicht sein muss.“[22]

 

Die Arendt’sche Distanz, der Rückzug auf einen sicheren Ort des Denkens ist somit in der Welt der Palanka unmöglich – und unmöglich ist eigentlich jede authentische Geistestätigkeit, die nicht nur eine weitere Emanation des palankanischen Geistes wäre. Denn der Geist ist nur einer, er erhebt Anspruch auf die Ausschließlichkeit und Einzigartigkeit, weitab von der modernen Welt, die dem historischen Prozess der Veränderung und des Fortschritts unterliegt. Im Denken des Geistes der Palanka schweißt Konstantinović – übrigens ein Verwandter des synthetischen Denkens Hegels, der Phänomenologie Husserls und der Existenzialphilosophie Heideggers – die totalitäre Öffentlichkeit des Man mit der phänomenologischen Immer-schon-Vorbestimmung des Einzelnen durch die Welt zusammen, nur dass bei Konstantinović – anders als bei Heidegger – der Einzelne nicht einmal in seiner tiefsten Einsamkeit dieser vorgängigen Vorbestimmung durch die Welt entkommen oder sie vergessen kann. Wenn sich der individuelle Geist gegen die Palanka empört, empört er sich eigentlich gegen sich selbst, „sam čovek“ lehnt sich gegen sein eigenes Selbst auf: Die individuelle Empörung kann über niemanden anderen ihr J’accuse! erheben als über sich selbst. Deshalb ist auch „die Beschreibung der Palanka die Beschreibung eines unglücklichen Bewusstseins, dem die Synthese nicht gelingt.“[23] Gerade in dem Moment, in dem sich der individuelle Geist dem Geist der Palanka widersetzt, bewährt und verfestigt sich dieser Geist am stärksten, und jeder Versuch der Individualisierung endet folglich im Paroxysmus: „Dies ist die Rede gegen die Macht des Systems. Die Macht des Systems ist die Macht der Ganzheit, die sich überall bestätigt, vollständig und unmittelbar, so dass jedes Wesen, jeder Buchstabe, nur eine Art ihrer Manifestation, oder ihres ‚Ausdrucks’, ihr Zitat ist.“[24]

 

In Konstantinovićs literarischer Prosa nimmt dieser hartnäckige, gewalttätige Geist unterschiedliche Gestalten an: Es sind die undifferenzierten anderen, die einem das Leben unmöglich machen, es ist die tierische Horde der im und durch den Krieg zerfetzten Menschen, die auf das Animalische reduziert worden sind (Mišolovka), oder es sind die Erwachsenen, die dem noch freien Kind diese Freiheit stehlen (Čisti i prljavi). Es ist sehr oft das eigene Selbst, das im Getriebe des monologischen Bewusststeins zum Schluss kommt, dass die eigentlichen Feinde nur wir selbst sind (Ahasver, Pentagram, Mišolovka), und dass man sich selbst köpfen muss, um befreit zu werden (Mišolovka). Und letztendlich ist dieses Selbst wiederum die Stimme der anderen in uns, oder des großen Anderen – des Vaters (Dekartova smrt), der selbst an Stellen erscheint, an denen man ihn nie erwarten würde, wie z.B. in Ahasver, im Kerzenlicht in eigener Hand, oder im Bibel-Zitat: „Vater, warum hast du mich verlassen?“[25]

 

Aus diesem Bewusstsein heraus ist selbst das phylogenetische und ontogenetische Zeitalter des Kindes als Zeitalter der Unschuld nur eine vorläufige Vorstufe der Verunreinigung, Erniedrigung und Einförmigkeit, die im erinnernden Bewusstsein des Erwachsenen nur als ein Idealbild seines besseren, verlorenen, unwiederbringlichen Selbst dient, vor dem dieses heutige, erwachsene, wissende und selbstbewusste Selbst notwendigerweise nur als ein Zerrbild des eigentlichen Selbst zum Andauern gezwungen wird. Es ist der Konflikt von Natur und Kultur, der sich in jedem Einzelnen wiederholt. Die Tatsache, dass weder die Natur als Ganzes, noch das sich selber unbewusste Zeitalter des Tieres oder das unwissende Zeitalter des Kindes vom verunreinigten Menschen gerettet werden können, da ihr Verfall ihm in seinem Andauern ständig begegnet, diese Tatsache macht  ihm das Leben als Andauern noch unerträglicher – das ist der ganz eigentümliche existentialistische Ekel Konstantinovićs.

 

Die Authentizität, die der Denkende auf seinem widersprüchlichen Wege zur eigenen Reinheit (über die eigene Verunreinigung) wiederzuerlangen versucht, muss sich bei ihm keineswegs so anrüchig anhören wie bei Heidegger – es ist nicht die gleiche Eigentlichkeit. Denn sie kann im Geiste der Palanka unmöglich dominant werden, sie blitzt nur auf einen Moment auf, und schon im nächsten ist sie entweder auf und davon (auf der Flucht aus der Palanka in die moderne Welt ‚da draußen’, jenseits der Palanka), oder sie wendet sich vielmehr in ihr Gegenteil und somit in ihr eigenstes Selbst – in den Platzhalter des nichtauthentischen-authentischen, da palankanischen Geistes.

 

Mit Recht stellt sich Konstantinović in seinem letzten Roman, Dekartova smrt, der Ungeheuerlichkeit des Authentischen. Das Authentische zu erlangen heißt, sich von der normativen Gemeinschaft abzuwenden, nach Möglichkeiten der Eigenentwicklung zu suchen, und daher letztendlich mit dem Hinaustreten aus der Gemeinschaft zugleich auch aus der Menschheit hinauszutreten: „Aus der Gemeinschaft heißt auch aus der Menschheit hinauszutreten, aber wie kann man dabei die Bestie bleiben, wie kann sich die Bestie mit sich selbst aussöhnen: weder Ange noch Bête…“[26] Oder: „Nur das System ist ‚human’; wir, die wir uns außerhalb des Systems befinden, wir vom Rande, sind inhuman: der Abfall des Systems, Abschaum der Humanität. Das Humane ist in der Vollkommenheit, welche die vollkommene Einheit von Ganzem und den Teilen ist. Das Inhumane ist die verfehlte Einheit. Und das ist Beckett [und das ist Konstantinović]: der Glanz einer großen dunklen befreienden Verfehltheit.“[27] 

 

Dieses Hinaustreten aus dem palankanischen Geiste ist auch als Hinaustreten aus der Ratio zu deuten, denn der Geist der Palanka ist normativer Geist, und was ihm trotzt, befindet sich am Rande, als ein Vexierbild von allem Normalen und Akzeptablen. Der kindische Trotz kann sich noch artikulieren wie folgt: „Ich habe die Toten und Heiligen satt. Ich habe euch alle satt, und will mich nicht mehr mit euch schinden, ihr seid mir langweilig geworden, dumme Hohlköpfe, eingebildete Tote, sie denken, dass sie den Tod haben und dass das etwas heißen soll, dass ich euch bemitleiden sollte und ständig mit euch zu sein habe und diese Tote (auch du bist tot, auch du) zu sehen, und dass ich Angst habe und dass ich es übel finde. Nein! sie schrie auf. Dass du mir nicht folgst! Tue es und ich werde schreien! Hast du es vergessen, wie es war? Hattest du nicht genug davon?“[28] 

 

Die hegelsche Herr-Knecht-Dialektik schleicht sich in alle Verhältnisse innerhalb des Geistes der Palanka ein und somit sind alle Relationen zugleich Gewaltrelationen: zwischen Ernst und Spiel, zwischen der außerzeitlichen Welt der Palanka und der modernen Welt (Gemeinschaft und Gesellschaft), zwischen Sprache als Absolutem und Sprechen als Aktion, oder zwischen Schweigen als absoluter Unbeweglichkeit und Sprechen als Bewegung:

„Das Sprechen ist Bewegung und Prozess, getragen vom System einer fortwährenden Entgegennahme und Verwerfung. Im Sprechen kommen die Dinge zur Welt, weil sie darin aus der Welt gehen. Das Sprechen kann niemals so wohl behüten, wie das ein Wörterbuch tut. Die Sprache ist kein Wörterbuch, so dass die erwünschte Treue zum Wörterbuch nicht einmal möglich ist. Das Sprechen ist Versuchung und Verrat am Wörterbuch als einer absolut-statischen Welt der Wörter, die eben Wörter sind, weil sie der Dauer treu sind, aber die das Sprechen gerade deshalb entgegennimmt, weil es auf seinen Wegen der Verwandlung als der Suche nach dem Wesen selbst eben das erfordert, was dauert, was sich ändert.“[29]

Jede Bewegung ist somit zum Stillstand verurteilt, und sie gibt es nur um des Stillstehens willen, denn ohne vereinzelte Bewegung im Geiste gäbe es keinen Geist der Palanka (das ist wieder die Herr-Knecht-Dialektik), und auch kann diese Bewegung ohne diesen Geist nicht existent sein, da sie ihn als ihren negativen Gegenpol braucht. Deshalb ist jeder Trotz und Eigensinn nach Ausschöpfung der Kräfte zum Nachgeben verurteilt, einmal muss auch der unheilsam Strebende und ewig Verfolgte selbst zum Verfolger werden, und somit zum Henker seines einstigen, besseren Selbst. Die Schlange beißt in ihren eigenen Schwanz, der Kreis schließt sich und die Ewigkeit wird bestätigt:

„Bin ich Faust, so träume ich vom Sinnlosen, von reiner Sinnlichkeit als einer unmittelbareren Berührung mit der Welt, von Leidenschaft und nicht vom Geiste, von ideellem Körper ohne Bewusstsein, und dessen dichterisches Wesen ist das Wesen dieses toten Orpheus, der nicht mehr Orpheus sein möchte. Der versucht, aus der Abstraktion aufzuerstehen, sich aus der erreichten Eurydike hervorzuretten, wie aus diesem höchsten Sinn, dem Absoluten, und zu der lebendigsten, lebendigen Welt zurückzukehren, und der in der ganzen bisherigen Geschichte die Geschichte dieser Humanisierung der Welt sieht, und der Materie, aber einer Humanisierung, die (zweifeln wir noch daran? können wir, dürfen wir daran zweifeln, nach allem?) zugleich auch die Geschichte der absoluten Idee ist, des absoluten Gottes, des absoluten Staates, eine Geschichte, die alles Dunkle, Amorphe, alles, was sich diesseits des Absoluten befindet zu rationalisieren versucht, zu formen, benennen, nach diesem Absoluten zu gestalten, nach ihm zu modellieren, eine Geschichte, die bestimmt diese Geschichte der Gewalt ist, die auf ihren eigenen Gipfeln (und in den abgründigsten ihrer Abgründe), auf diesem Wege der allumfassenden Rationalisierung gesät wurde, auf den Scheiterhaufen, Galgen für Feinde und Falschschwörer, für Abtrünnige von diesem Sinn, für Verräter dieser Idee. Woher fließt, wohin quillt mein Fluss mit den Toten? Habe ich zum ersten Mal mein eigenes Gesicht in diesem Fluss gesehen, zwischen den verkrampften Händen dieser Falschschwörer, dieser Abtrünnigen von diesem höchsten Sinn, die dieser höchste Sinn in den Fluss hineingeworfen hatte, in der verlängerten Nacht des Mittelalters, zusammen mit der Eule, dem Hund und der Ratte? Will ich das Sinnlose, ist das deshalb, weil ich mein eigenes Gesicht aus diesem Fluss retten will, weil ich es versuche, diesen Fluss zu verlassen. Folgt mir der Fluss?“[30]

Der Konflikt kann also nie und nimmer zum Nutzen des Einzelnen entschieden werden. Der Aufbegehrende ver-endet in völliger geistiger Umnachtung, im Wahnsinn (Pentagram), im Persönlichkeitszerfall (Ahasver), in einer unumkehrbaren Dehumanisierung (Čisti i prljavi), in kindlichen Lallgebilden. Der der Freiheit Verpflichtete gibt letztendlich dem herrschaftlichen Geiste nach und wendet sich in seinen eigenen verhassten Widerpart: Der nach reiner Eigentlichkeit durstende Sohn wird am Ende des Weges, oder am Ende des Kreises (am Ende des Schlangenkreises, wo der Kopf den Schwanz trifft) zum trockenen rationalen Mund-Vormund, zum eigenen Vater: „Vom Vater bin ich ausgegangen und bin in die Welt gekommen; wiederum verlasse ich die Welt und gehe hin zum Vater. (Johannes 16, 28)“[31]

 

Von der Unmöglichkeit von Eigentlichkeit sprechend, muss man anmerken, dass sich Konstantinović durch sein Wirken hindurch doch Fluchtzonen zu erobern wusste und einen Topos (er)fand, der eigentlich als der unpolitischste Topos überhaupt gesehen werden mag – seine Hoffnung galt der Gleichgültigkeit. Die Lösung, welche die Existenz erträglich machte, war eine Welt zu erschaffen, „in der das Sprechen der einzige Lebensmodus ist […] in der das Leben ein Erzählen für sich selbst, und über sich selbst ist: Jeder von uns ist Malone, in Malone stirbt.“[32] Hier ist wieder der Unterschied zu Glavinic offensichtlich: Es ist kein Erzählen für sich selbst aus Mangel an Publikum oder gar aus Langeweile, es handelt sich um Erzählen als Überlebensstrategie (und Glavinics Jonas stürzt sich letztendlich vom Stephansdom). Andernfalls, wenn das Erzählen für andere gedacht wäre, wenn es als eine Aktion als Re-Aktion auf die omnipräsente passive Tätigkeit des palankanischen, väterlichen Geistes eingesetzt wäre, wäre es von vornherein zum Scheitern verurteilt. Jede Selbst-Disziplin, sowohl jene der Aktion als auch jene der Enthaltsamkeit (Enthaltsamkeit als aktive Absage an Aktion) wiederholt nur das Herrschaftsprinzip des palankanischen Geistes und unterstützt ihn auf seinem Wege der Zeitaufhebung:

„Indem es sich zu sich selbst als zu einem Über-Ich der Desillusion, der absoluten Wahrheit verhält, wird er sich selbst gegenüber herrschaftlich mächtig, im Verhältnis zu sich selbst wiederholt er das Verhältnis, in welchem zu ihm das Über-Ich der Welt der Wahrheit steht, der Welt, die ihn determiniert; und dadurch zum Herrn seiner Selbst werdend, wird er zum Teil des Herrschaftsprinzips selbst.“[33]

Deshalb muss dem Erzählen die Gleichgültigkeit zugrunde liegen: „Die Gleichgültigkeit gegenüber der Existenz. Gleichgültigkeit oder Ausweglosigkeit: ich bin dieses Erzählen, in dem ich, übrigens, nicht bin.“[34] Die Gleichgültigkeit als Lösung ist selbst in einem Œuvre, das von der Existenzqual und vergeblichen, verzweifelten, konsequent autodestruktiven Versuchen durchdrungen ist, fast nur mit einer Lupe zu finden. Es ist eine möglicherweise auch bewusst versteckte Lösung, der Versuch der ‚inneren Emigration’ – wie Filip David Konstantinovićs Rückzug in den 90er Jahren beschreibt, und wie Konstantinović selbst behauptet: „Wahrhaftig, ich bin ein Emigrant. Ich bin der Fremde in einer fremden Welt.“[35] Gerade das Spiel verkörpert eine solche Gleichgültigkeit, weil es grundsätzlich an Zweck, Ernst und Tat desinteressiert ist und nur so kann es die Freiheit des Menschen verkörpern, sowohl individuell wie auch kollektiv. Es stellt sich letztendlich nur die Frage, die sich auch Radomir Konstantinović sein Leben lang gestellt hat: Wie ist die Synthese des empörten mit dem gleichgültigen Ich zu vollziehen, oder besser: wie kann man ungeachtet dieses notwendigen Misslingens der Synthese dennoch glücklich werden.

 

 

 [1] Gerald Lind: Thomas Glavinic: Das bin doch ich. Einsehbar unter: http://www.literaturhaus.at/index.php?id=1106
 [2] Kap. Banalität – Das erste Prinzip des Nichts.
 [3] Radomir Konstantinović: Mišolovka, Kosmos, Belgrad 1956, S. 402-403.
 [4] Friedrich Schiller: Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Phillip Reclam, Stuttgart 2000, S. 62-63.
 [5] Konstantinović hat den Begriff des „anderen Serbiens“ unumwunden geprägt als „Serbien, das sich nicht mit dem Verbrechen abfindet“.
 [6] Nenad Daković: „Jedna postfilozofija“. In: Fenomenologija duha palanke. Nova čitanja „Filosofije palanke“ Radomira Konstantinovića, hg. v. Sava Dautović, Otkrovenje, Belgrad 2008, S. 41-51, hier S. 46.
 [7] Rada Iveković: „Agonija jezika otvara oči“. In: Fenomenologija duha palanke, S. 179-184, hier S. 179.
 [8] Milorad Belančić: „Povratak palanke“. In: Fenomenologija duha palanke, S. 99-122, hier S. 100.
[9] Diese übrigens sehr wirksame Maxime fand ihre filmische Fassung in jener berühmten Szene aus dem frühen Film von Emir Kusturica Erinnerst du dich, Dolly Bell? (Sjećaš li se, Dolly Bell?, 1980). Der junge Mann, der seinen neu erwachten psychoanalytischen Interessen nachgeht und erste Schritte in die Hypnose versucht (seine berühmte Zauberformel lautet „Jeden Tag in jeder Hinsicht komme ich immer weiter voran.“), bemüht sich durch die Konzentration auf einen schwarzen Punkt auf dem weißen Papier die Wirklichkeit um ihn herum zu vergessen, und eine andere Bewusstseinsebene zu erreichen. Sein ganz im Leben verankerter patriarchalisch-brutaler Vater reagiert darauf: „Schwarzes Papier und weißer Punkt – und schaust nur drein.“
 [10] Vgl. Belančić, S. 107.
[11]  Vgl. Filip David: „Čovek suštine“. In: Radomir Konstantinović – Glas savjesti u nevremenu, hg. v. Mirjana Malić, Krug 99, Sarajevo 2003, S. 46-47, hier S. 47.
[12] Kap. Sensationalismus – Das zweite Prinzip des Nichts.
[13] Kap. Statt einer Einführung: Stil, der höchste Grundsatz der Palanka.
[14] Vgl. Gordana Daša Duhaček: „Beleške: topos palanke“. In: Fenomenologija duha palanke, S. 92-98, hier S. 92.
[15] Kap. Statt einer Einführung: Stil, der höchste Grundsatz der Palanka.
[16] Ebda.
[17] Ebda.
[18] Kap. Banalität – Das erste Prinzip des Nichts.
[19] Kap. Statt einer Einführung: Stil, der höchste Grundsatz der Palanka.
[20] Ebda.
[21] Duhaček, S. 97.
[22] Kap. Sensationalismus – Das zweite Prinzip des Nichts.
[23] Duhaček, S. 97.
[24] Ivan Milenković: „Konstantinović sa Hajdegerom (Duh palanke kao duh banalnosti)“. In: Fenomenologija duha palanke, S. 67-79, hier S. 76.
[25] Radomir Konstantinović: Beket prijatelj, Otkrovenje, Belgrad 2000, S. 84.
[26] Radomir Konstantinović: Ahasver ili traktat o pivskoj flaši, Prosveta, Belgrad 1964, S. 188.
[27] Radomir Konstantinović: Dekartova smrt, Agencija Mir, Novi Sad 1996, S. 82.
 Beket prijatelj, S. 84.
[28] Radomir Konstantinović: Mišolovka, Nolit, Belgrad 1987, S. 371.
[29] Kap. Das Ideal der reinen Armut.
[30] Radomir Konstantinović: Pentagram. Beleške iz hotelske sobe, Forum, Novi Sad 1966, S. 112-113.
[31] Dekartova smrt, S. 199.
[32] Beket prijatelj, S. 51.
[33] Kap. Banalität – Das erste Prinzip des Nichts.
[34] Beket prijatelj, S. 51.
[35] Radomir Konstantinović: „Životinja moje ljudskosti“. In: Radomir Konstantinović – Glas savjesti u nevremenu, hg. v. Mirjana Malić, Krug 99, Sarajevo 2003, S. 137-138, hier S. 137.