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Norbert Gstreins Handwerk des Tötens

Von Thomas Reichl

Dieser Aufsatz zu Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens soll zuerst zeigen, wie die Protagonisten des Romans versuchen, die medial vermittelte Kriegsrealität mittels ihrer Recherchen zu dekonstruieren. Sodann soll ein zweiter inhaltlicher Knotenpunkt, nämlich das libidinöse Dreieck Paul–Helena–Ich-Erzähler, genauer betrachtet werden. Den vier Protagonisten und ihren Beziehungen zueinander wird anschließend viel Platz gewidmet, da sich dadurch die komplexe Struktur und Perspektivenstaffelung des Textes am besten erhellen lässt. Weiters wird Gstreins Roman in Bezug zu Peter Handkes Text Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien gesetzt. Auf den viel diskutierten Vorwurf, Gstrein habe einen Schlüsselroman geschrieben, wird nur am Rande – und zwar im Zusammenhang mit Juli Zehs Bosnien-Text Die Stille ist ein Geräusch – eingegangen.

 

  „Das Handwerk des Tötens“ sei „ein jahrtausendealtes Geschäft“ [1], stellt der Ich-Erzähler bei der Betrachtung einer Fotografie des Kriegsherrn Slavko fest, der in einer „unförmigen Lederjacke und [in] den ausgebeulten Hosen, die in seinen Stiefeln steckten“ (70), zu sehen ist. Der Kriegsrealität stehen die medialen Wirklichkeits(de)konstruktionen von Kriegsreportern wie Allmayer gegenüber. Eine weitere Opposition ergibt sich, wenn Paul und der Ich-Erzähler über diese rekonstruierenden Artikel und Fotografien Spekulationen anstellen, die sie automatisch noch weiter von jeder Realität entfernen, sitzen die beiden zu Beginn doch oft in einem Frühstückscafé in Ottensen und schmecken, nicht frei von Zynismus, ab, was ihrer Betrachtung standhält, und was nicht. Der Wirklichkeitskonstruktion der Kriegsreporter wird eine Realitätsdekonstruktion entgegengesetzt. Der Ich-Erzähler präsentiert sich uns als „[d]er systematische Zweifler am Erzählen“ [2] schlechthin. Hinzu kommt, dass den Leser die – von Gstrein vermutlich beabsichtigte – fehlende Sattelfestigkeit von Paul und dem Ich-Erzähler irritieren muss. So notiert letzterer zu dem Besuch bei Slavko unter anderem: „Dann erwähnte er [Slavko] die strategische Wichtigkeit des Ortes, den Korridor, wenn ich mich richtig erinnere, der eine direkte Verbindung zwischen Belgrad und der Krajina gewährleisten sollte [...]“ (313). Wenn nicht einmal der Ich-Erzähler sagen kann, ob er sich richtig erinnert, was bleibt dann dem Leser anderes übrig, als vieles, was in diesem Roman gesagt und beschrieben wird, anzuzweifeln? Dass man wenig „in der Hand hatte mit der Behauptung, etwas sei nach einer wahren Geschichte konstruiert“ (37), wie der Ich-Erzähler feststellt, mag zutreffen, doch wenn wir uns des Wahrheitsgehalts der Geschichten, die der Konstruktion zugrunde liegen, auch nicht sicher sein können, sind allumfassende Zweifel angebracht.


Paul tritt dem Leser als ein mindestens ebenso zwiespältiger Charakter entgegen. Er stoppelt seine Reiseberichte ambitionslos zusammen (vgl. 21), bezeichnet die Landsleute seiner Freundin Helena, deren Eltern aus Dalmatien stammen, pauschal als Kriegsvolk und spricht von Helenas slawischen Backenknochen (vgl. 36). Er gibt Plattheiten wie folgende von sich: „Ich habe die längste Zeit gar nicht richtig begriffen, daß der Krieg begonnen hatte [...] Gerade weil alles so nah war, ist es mir ganz und gar unwahrscheinlich vorgekommen“ (104), und über das Geräusch beim Zünden von Granaten fachsimpelt es sich als Unbeteiligter auch vortrefflich, nur um im Anschluss an die Demonstration des Geräuschs anzumerken: „Zumindest habe ich davon gelesen“ (123). Hier zeigt sich ein Hauptproblem der beiden Protagonisten Paul und des Ich-Erzählers: War Allmayer mehr oder minder in das Kriegsgeschehen involviert, so bleibt den beiden Außenstehenden nichts anderes übrig, als zu mutmaßen, wild ins Blaue hinein zu spekulieren.

 

Gstrein wollte mit seinem Buch der Profession des Kriegsberichterstatters den „Respekt einer tiefen Desillusionierung“ [3] entgegenbringen, denn „wenn ich ihr Scheitern beschreibe, beschreibe ich ein notwendiges Scheitern“ [4]; dem „paradoxen Anspruch [...], die Toten schreibend wieder zum Leben zu erwecken“, ist, wie Gstrein in einem Interview mit Stefan Gmünder anmerkt, nicht gerecht zu werden. Wenn wir daran anknüpfen, fügen der Ich-Erzähler und vor allem Paul dem Scheitern Allmayers ihr eigenes, von Zynismus und Pathos verschleiertes Scheitern hinzu.

 

Zahlreiche Passagen im Roman behandeln den Topos Krieg von verschiedenen Perspektiven (vgl. 266f., 270, 276f., 283f., 288, 307f., 310, 313f., 329 – um nur einige zu nennen), doch gibt es Zweifel am Gehalt des Beschriebenen, da „jeder Fernsehbericht, jede Reportage mehr klärt und bewegt als Gstreins redundantes Schweigen“ [5], wie Karin Fleischanderl befindet. Das beklagte „Schweigen“ des Autors – das ja genau genommen ein Schweigen der Protagonisten des Romans ist – sieht Jay Julian Rosellini differenzierter:


Man kann Peter Handke vorwerfen, dank seiner Blauäugigkeit die allgemeine Lage und die Rolle Miloševićs falsch eingeschätzt zu haben. Mit seiner Weigerung, eindeutig Stellung zu beziehen, lag Gstrein der allgemeinen Stimmung in Europa auf jeden Fall näher. Dies kann man je nach eigener Auffassung entweder begrüßen oder beklagen. [6]

 

Hier ist ein kurzer Blick auf Handke vonnöten, um den Kontrast zu Gstrein deutlich zu machen. Gstrein, angesprochen auf die Gemeinsamkeiten zwischen seiner Herangehensweise und der Handkes, stellt fest, dass der „Ausgangspunkt [...] tatsächlich der gleiche [ist], das Beharren auf einem genauen Blick und einer genauen Sprache“ [7], aber Gstrein ortet bei Handke auch „unhaltbare Aussagen, wie etwa die, dass Dubrovnik nie beschossen worden sei“ [8]. Der Vollständigkeit halber soll hier die betreffende Textstelle in Handkes Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien zitiert werden:

Wie war das wirklich mit Dubrovnik? Ist die kleine alte wunderbare Stadtschüssel oder Schüsselstadt an der dalmatinischen Küste damals im Frühwinter 1991 tatsächlich gebombt und zerschossen worden? Oder nur – arg genug – episodisch beschossen? Oder lagen die beschossenen Objekte außerhalb der dicken Stadtmauern, und es gab Abweicher, Querschläger? Mutwillige oder zufällige, in Kauf genommene (auch das arg genug)? [9]

 

Gstrein erklärt seinen Standpunkt in einem anderem Interview wie folgt: „Diese allzu häufig zitierten andersgelben Nudelnester, die Handke erwähnt [10], die gibt es natürlich, aber ist das, wenn man durch ein Land reist, in dem täglich Leute umkommen, der richtige Blick, oder hat es etwas Eskapistisches?“ [11] Eben weil Handke Stellung bezog, wurde es möglich, dass „[d]er Handke-Komplex [...] zu einem wichtigen Topos im lokalen Krieg der politischen Positionen und Erinnerungsparadigmen geworden [ist] – vor allem in Serbien“ [12].

 

„Der dilettierende Schriftsteller Paul ist auch ein Dilettant im Leben“ [13], stellt Bernhard Fetz in seiner Rezension für den Falter fest. Dem möchte ich mich anschließen, da sich Paul in der Pflege seines Halbwissens und seiner munteren Spekulationen Allmayers Leben und Tod betreffend verzettelt, dabei aber weitgehend auf Helena vergisst und somit

[...] wird die private und historische Rekonstruktion zum Desaster. Die Aufklärung eines Verbrechens historischer Dimension mit den Beziehungsgeschichten der Rechercheure zu verbinden, bestimmte bereits Gstreins letzten Roman Die englischen Jahre über einen vermeintlichen jüdischen Emigranten in England. [14]

Der Bruch zwischen Paul und Helena wird, zumindest für den mittlerweile schwer verliebten Ich-Erzähler, deutlich sichtbar, als Helena über den anwesenden Paul so redet, als sei dieser nicht da (vgl. 264f.), oder wenn Helena in einem Gespräch mit dem Ich-Erzähler mit sanftem Hohn über den diesmal abwesenden Paul spricht (vgl. 354). Schon bei einem früheren Gespräch mit dem Ich-Erzähler meint Helena, „es ist ihm nur um die verlorene Zeit gegangen“ (170), als sie ihren Jugendfreund Paul nach fünfzehn Jahren wieder traf. Es dauert jedoch seine Zeit, bis Helena Paul in den Gesprächen mit dem Ich-Erzähler negativer Kritik aussetzt.

 

Gleich zu Beginn des Textes gibt Paul Intimitäten über Helena preis, die beinahe als Aufforderung an den Ich-Erzähler, er möge sich doch näher für sie interessieren, gelesen werden könnten, oder einmal mehr Zeugnis vom seltsamen Charakter Pauls ablegen:

Das alles wollte ich nicht wissen, wollte ich nicht ausgerechnet von ihm gehört haben, noch wie sie nach dem Duschen ein Handtuch turbanartig um ihr nasses Haar schlang und nackt durch die Wohnung spazierte, wie sie ihre Handrücken eincremte, traumwandlerisch entrückt, und ihre Mundbewegungen dabei die einer konzentriert Schreibenden waren, wie sie auf dem Bauch einschlief, ein Bein gestreckt, das andere abgewinkelt, und auf dem Rücken liegend wach wurde, die Arme über dem Kopf verschränkt, als wäre ihr Vertrauen in die Welt ungebrochen, und es könnte ihr nichts geschehen. (24)

Helena, die von dem Ich-Erzähler umworbene weibliche Hauptfigur, hält den Roman nicht minder am Leben, als dies die Recherche von Paul tut, also geht es darum,

[...] die Recherche so voranzutreiben, dass sie sich gegen die Rechercheure richtet, mit dem fragilen Status des Recherchierten auch die Identität der Rechercheure fraglich erscheinen zu lassen, dabei den Journalismus als wichtigstes Medium unserer Welterfahrung mit seinen eigenen Mitteln vor sich her treibend – das ist Gstreins Kunst. [15]

 

Gstrein vermittelt durch seine Technik der Perspektivenstaffelung zwar mitunter den Eindruck, dass hier mehrere erzählen, schildern und kommentieren, streng genommen wird aber die Perspektive des Ich-Erzählers nie durchbrochen, alles läuft durch seinen Filter.
Um die Ansicht des Ich-Erzählers die Kriegsgeschehnisse betreffend herauszustreichen, genügt die Lektüre folgender Textpassage:

Dabei hatte ich selbst kaum mehr darauf geachtet, wenn in den Zeitungen Tag für Tag die Angriffsziele in Serbien aufgezählt wurden, seit zweieinhalb Monate davor die Bombardements begonnen hatten, und war kaum noch von Berichten über Massaker im ganzen Kosovo zu erschüttern gewesen, wie ich mir sagen muß, hatte mich von ihrer Wiederholung nicht beeindrucken lassen. Es mag makaber klingen, doch sobald in Belgrad ein öffentliches Gebäude, oder in Novi Sad eine Brücke getroffen worden war [...] und dann Dörfer rund um Priština genannt wurden oder im Westen der Region, an der Grenze zu Montenegro, und die Anzahl der dort in ihren Häusern oder auf der Flucht von Sondereinheiten der Regierung abgeschlachteten Leute, mußte ich mich dagegen wehren, darin nicht nur ein schreckliches Spiel mit einer noch viel schrecklicheren Punktewertung zu sehen. (30f.)

Diese Art von Zynismus hilft niemandem weiter, am wenigstens dem Ich-Erzähler selbst, der mit solcherlei Äußerungen keine positive Gegenfigur zu Paul abgeben kann. Dieser Eindruck verfestigt sich, etwa wenn der Ich-Erzähler wissentlich eine Dummheit Allmayers Tod betreffend zum Besten gibt (vgl. 65) oder in Pauls Schmähungen, die dieser an Lilly durchexerziert, einstimmt und diese fortsetzt, obwohl er zu diesem Zeitpunkt Lilly noch nicht persönlich kennen gelernt hat (vgl. 98). Mit Paul besucht er einmal Isabella, Allmayers nunmehrige Witwe, die über den Alltag ihres Mannes als Kriegsreporter erzählt, was der Ich-Erzähler wie folgt kommentiert:

Ich weiß natürlich nicht, was Allmayer ihr gerade in seinen schlaflosen Nächten alles erzählt hat, aber ihre Art der Darstellung störte mich. Es waren zu viele Paradoxa, mit denen sie beabsichtigte, nichts an sich heran zu lassen, zu viele Anekdoten, die gar nicht so grau sein konnten, als daß sie nicht doch etwas Funkelndes gehabt hätten, und ich erinnere mich noch, wie ich mir vergeblich auszumalen versuchte [...] (233).

Exakt dasselbe, was der Ich-Erzähler Isabella im Stillen vorwirft, kann man ihm selbst und seiner Art der Darstellung anlasten. Des Öfteren versucht er, sich etwas auszumalen. Erst im letzten Drittel des Romans kann er aus erster Hand erzählen und muss nicht permanent auf Erzählungen aus zweiter, dritter oder gar vierter Hand zurückgreifen.
Um die ambivalente Beziehung zwischen dem Ich-Erzähler und Paul zu illustrieren, sollen hier zwei Textstellen zitiert werden. In der ersten verabschiedet sich der erleichterte Ich-Erzähler von Paul, der in den Zug steigt, und gerät darüber ins Grübeln:

Wie absurd unsere Beziehung doch war, wie zufällig, dachte ich, und ich fragte mich plötzlich, was ich überhaupt da tat, es ist nur ein Augenblick gewesen, aber während er schweigend neben mir stand, erschrak ich über die Widerstandslosigkeit, mit der ich mich in diese Geschichte hineinziehen lassen hatte. (72)

 

Die zweite Passage zeigt ein ähnliches Bild, wenngleich der Ich-Erzähler hier aktiver auftritt und offenkundig gegen seinen eigenen Willen agiert:

Obwohl es [das nicht enden wollende Räsonieren Pauls, Anm. T. R.] mir eigentlich längst reichte, schlug ich ihm [Paul] vor, noch auf ein Bier nach St. Pauli zu fahren, und wir waren schon auf der Palmaille, als er plötzlich noch einmal damit begann [...] (144).

Auch hier zeigt sich das oft wiederkehrende Muster, dass der Ich-Erzähler nicht das tut, was er „eigentlich“ will, und folglich einen neuerlichen Redeschwall Pauls erntet, was meines Erachtens nicht nur den Ich-Erzähler lähmt, sondern auch den Text mitunter auf der Stelle treten lässt.
Bei dem ersten Treffen von Paul, Helena und dem Ich-Erzähler, siezt Helena letzteren, was dieser nicht erwartet hat, da Paul von Anfang an direkter zu ihm gewesen war, und am liebsten würde er nach Helenas Hand greifen (vgl. 23). Hier ist noch nicht klar, ob Helena eine nicht näher beschreibbare Faszination auf den Ich-Erzähler ausübt oder ob es grundsätzlich seine Art ist, nach den Händen von Frauen greifen zu wollen, wenn diese etwas für ihn Unerwartetes sagen. Dass sich das Interesse des Ich-Erzählers an Helena steigert, lässt sich gut an der Passage ersehen, in der er die von Paul geliehenen Artikel Allmayers wie im Fieber liest, sogleich aber an Helena denken muss (vgl. 56f.), hier treffen die beiden inhaltlichen Schwerpunkte des Textes direkt aufeinander. Bei einem Besuch des Ich-Erzählers bei Helena gibt es längst keine Zweifel mehr an seiner Verliebtheit:

Die Ungezwungenheit, mit der sie abwechselnd in den Töpfen rührte und sich dann wieder zu mir setzte und einen Schluck Wein trank, nahm mir die Angst, es könnte sich seit dem letzten Mal etwas verändert haben, und sie mich zurückstoßen. (192)

Paul und Helena fahren später nach Tirol, an den Ort, an dem sich die beiden in ihrer Jugendzeit kennen lernten, der Ich-Erzähler kommt nach und gesteht Helena seine Liebe, als Paul gerade telefonierend draußen steht (vgl. 246). Böse Zungen könnten behaupten, Gstrein spare eine genaue Deskription der finalen Liebesnacht nur deshalb aus, um dem „notwendigen Scheitern“ [16] auf diesem Terrain zu entgehen, denn genauso wie das Reden und Schreiben über den Krieg zum Scheitern verurteilt scheint, tut dies auch jenes über die Liebe.

 

Die Beziehung des Ich-Erzählers zu Allmayer ist eine rein spekulative, da er diesem nie persönlich begegnet ist, alles, was er über ihn in Erfahrung bringen kann, bekommt er durch den voreingenommenen und mit Vorurteilen jonglierenden Paul oder durch Allmayers Artikel, die wohl noch am ehesten etwas über ihn aussagen können. Die mediale Berichterstattung zu Allmayers Tod kann der Ich-Erzähler ebenfalls nur mit Pauls wertenden Urteilen versehen zur Kenntnis nehmen, und was den Ich-Erzähler an den Umständen von Allmayers Tod konkret interessiert, wird tatsächlich bis zum Schluss nicht ganz klar. Zwar macht er sich von den Gesprächen mit Paul laufend Notizen, was er diesem verheimlicht, aber bei der Lektüre entsteht eher der Eindruck, dass der Ich-Erzähler lediglich einen Roman schreiben möchte, gleichgültig worüber, während Paul immerhin eine konkrete Geschichte vor Augen hat, die aber aufgrund seines Selbstmords in die Obhut des Ich-Erzählers übergeht. Trotz diverser Lesart ist nicht geklärt, ob Pauls Selbstmord (in der Romanwirklichkeit erster Ordnung) tatsächlich stattgefunden hat, denn:

[...] während Paul sich einen Plot ausgedacht hatte, der Helena auf einer Reise im Kosovo etwas zustoßen lassen sollte [vgl. 374, Zitatnachweis T. R.], könnte sich sein Konkurrent [der Ich-Erzähler] genau das Gegenteil, eben den Tod Pauls nur ausgedacht haben, um die Geschichte zu runden. Ein Vexierspiel, das Gstrein gelingt, ohne seine Erzählperspektive auch nur einmal zu durchbrechen. Und auch die Liebesgeschichte wird von diesen Zweifeln angenagt, hatte der Erzähler doch schon früh beklagt, dass Helena ihm „als Protagonistin einer Erzählung entgegentrat, die ich nicht steuern konnte“ [24, Zitatnachweis T. R.]. [17]

 

Diese beiden Denkanstöße von Richard Kämmerlings scheinen mir zu den interessanteren zu gehören, die von den Rezensenten getätigt wurden, zeigen sie doch sehr deutlich, auf wie wenig man sich als Lesender dieses Romans verlassen kann.

 

Paul vermittelt über weite Strecken des Romans den unschmeichelhaften Eindruck, dass er alle und alles verwendet, um seine Vision eines Romans in die Realität zu hieven und zu einer unumstößlichen Tatsache zu machen. Davon bleibt, wie bereits erwähnt, selbst seine Freundin Helena nicht verschont. Auch der Ich-Erzähler wird Opfer von Pauls Spielereien, wenn dieser an und mit jenem eine noch zu schreibende Romanszene simuliert, um zu sehen, ob das Ergebnis etwas taugt (vgl. 47). Allmayers Tod, das sei seine Geschichte, stellt Paul klar (vgl. 36, 54), und verblüffend oft versinkt Paul in seiner waghalsigen Romanwirklichkeit zweiter Ordnung (vgl. 71, 84, 94, 125, 153, 245, 373). Kämmerlings meint, dass „Paul glaubt, dem Leben den benötigten Plot selbst ablauschen zu können. In seinem Glauben an die romanhaften Strukturen der Wirklichkeit reflektiert Gstrein die eigene erzählerische Position“ [18]. Wenn wir uns eine Passage, in der Paul seine Romanwirklichkeit ausbreitet, näher ansehen, so lässt sich schnell feststellen, dass Paul dem Leben wenig abzulauschen weiß, ja vielmehr auf seine krude Phantasie vertraut, was der Ich-Erzähler wie folgt schildert:

Plötzlich war es nicht nur seine Besserwisserei, die mich verunsicherte, sondern mehr noch die Tatsache, daß er wieder von seinem Roman zu sprechen begann und wissen wollte, was ich davon hielte, wenn er über eine Gruppe von Rekruten schriebe, die sich noch am letzten Tag aus der belagerten Stadt hinausgewagt hatten und nach einem schrecklichen dreitägigen Umherirren schließlich auf eigenem Territorium gelandet waren. Ich konnte es nicht mehr mitanhören, wie er sich genüßlich ihre Strapazen ausmalte, ihr Vordringen im Dunkeln, ihr Umgehen der feindlichen Stellungen, oder wie sie tagsüber, in einem Gebüsch versteckt, gewartet hatten, bis die Sonne unterging, so viel Freude schien er daran zu haben, als handelte es sich um ein harmloses Spiel, bei dem die Toten jederzeit sagen konnten, daß sie genug davon hätten und irgendwer anderer ihre Rolle einnehmen sollte. (129)

So sehr sich hier der Ich-Erzähler über Pauls spielerischen Umgang mit Fakten und Fiktionen ekelt, es muss nochmals darauf hingewiesen werden, dass er selbst nahe daran ist, die Kriegsgeschehnisse als „ein schreckliches Spiel“ (31) zu deuten. Der Ich-Erzähler zeichnet von Paul ein unvorteilhaftes Bild, könnte aber problemlos sein eigenes Bildnis, wenn auch mit etwas blasseren Farben koloriert, hinzufügen. Kämmerlings ist mit einer Deutung zur Stelle, die durchaus verfolgenswert erscheint: „Die behutsame Annäherung von Helena und dem Erzähler ist die Kehrseite von Pauls Tragik, der unter seiner Entfernung vom ‚wahren‘ Leben leidet, das er in der Nähe zum Tod vermutet“ [19].

 

Wenn dem so ist, hat es natürlich Sinn, sich mit der Beziehung zwischen Paul und dem toten Allmayer auseinanderzusetzen. Paul hat, im Gegensatz zu dem Ich-Erzähler, der Allmayer nie kennen gelernt hat, und Helena, die ihm lediglich einmal in einem Café gegenüber saß (vgl. 40–45), Allmayer öfters gesprochen. Wir müssen uns mit dem begnügen, was Paul (gefiltert durch den Ich-Erzähler) über Allmayer zu berichten weiß, was aber recht wenig ist, außer man würde etwa Pauls Beschreibung von Allmayers zerbeultem Auto als sonderlich Sinn stiftend ansehen, doch bleibt es nicht viel mehr als ein Bild (vgl. 145). Paul erfährt das meiste über Allmayer aus zweiter, der Ich-Erzähler aus dritter und wir als Lesende somit nur aus vierter Hand, womit sich ein weiter Spekulationsraum auftut. Iris Radisch kann diesem Verfahren, so wie es Gstrein anwendet, nichts abgewinnen:

 

Jegliche Information über den toten Reporter wird säuberlich durch den Mutmaßungswolf mindestens zweier, häufig dreier Berichterstatter gedreht. Erzähler X erzählt, was Erzähler Y vom Zeugen Z gehört haben will: „Dann sprach er [Paul] darüber, wie sie [seine Ex-Frau] erzählt hatte, er [Allmayer] sei eines Tages wachgeworden...“ [116, Zitatnachweis T. R.].20

Entweder Pauls Ex-Frau, die ebenso namenlos wie der Ich-Erzähler bleibt und von Paul verdächtigt wird, eine Affäre mit Allmayer gehabt zu haben, liefert Informationen über Allmayer (vgl. 106f., 359), oder Paul und der Ich-Erzähler erfahren bei einem Besuch bei Allmayers Witwe Isabella mehr oder minder Wissenswertes, ist doch der Ich-Erzähler mit Isabellas Art der Schilderung nicht zufrieden (vgl. 215, 231f.). Das Problem der Perspektivenstaffelung fängt die folgende Textstelle gleichsam symbolisch ein:

Er [Paul] hatte sich auf die Ellbogen zurückgelegt und beachtete mich nicht mehr, schaute über das Wasser, das im Wind unruhig war und den beiden vollbeladenen Schleppkähnen, die sich gerade vor uns aneinander vorbeischoben, fast über Bord schlug. Weiter flußabwärts stand ein einlaufendes Schiff wie eine Wand da, und dahinter, als stimmte etwas mit der Perspektive nicht, noch eines, größer, das ganze andere Ufer schien in Bewegung geraten zu sein, solange ich ihm zugehört hatte, es war nicht mehr zu unterscheiden, wo das Gebüsch begann und wo es endete. Von dort zog auch schon eine Wolkenbank heran, die längst die Sonne verdeckt hatte, aber entweder er sah es nicht, oder er genoß es wie ein Schauspiel [...]. (123f.)    

Einige Überlegungen zu der komplexen Perspektivenstruktur in Gstreins Roman finden sich auch bei Peter Braun [21] und Wolfgang Müller-Funk, der die ineinander verschachtelten Perspektiven mit „Babuschka-Puppen“ [22] veranschaulicht, sowie bei Goran Lovrić (vgl. Lovrić [23] und Alma Kalinski [24]).

 

Zweifel kommen auf, wenn es um die Ernsthaftigkeit der Rechercheversuche Pauls geht. Das beginnt damit, dass er vor dem Ich-Erzähler stolz einige ausgesuchte Balkanbücher in den Originalausgaben vorlegt, als sie wieder einmal im Café in Ottensen sitzen (vgl. 50f.), dabei aber verschweigt, dass er diese Bücher von Helena hat, die dies dem Ich-Erzähler zu einem späteren Zeitpunkt erzählt. Das setzt sich fort, wenn davon die Rede ist, dass Paul bei seiner Reise mit Helena durch ehemaliges kroatisches Kriegsgebiet kaum aus dem Auto aussteigen will, alles an Helena delegiert und bei geringstem Widerstand sofort aufgibt und weiter will (vgl. 259). Schließlich wird noch deutlicher, wie weit Paul von jedweder Realität entfernt ist, wenn von dem „Unglauben [...], er [Paul] könnte in eine Sache verwickelt sein, die für die Wirklichkeit auch nur die geringste Bedeutung hatte“ (362), die Rede ist.

 

Widmen wir uns nun Helena, so muss voraus geschickt werden, dass sie möglicherweise noch schwerer greifbar ist als Paul, da dem Ich-Erzähler aufgrund seiner Verliebtheit daran gelegen sein könnte, sie so darzustellen, wie er sie dargestellt wissen möchte. Auf der Suche nach Textstellen, die der Charakterisierung Helenas dienlich sind, macht man nur dürftige Beute. Da ist von „ihre[r] fast schon beleidigenden Offenheit [dem Ich-Erzähler gegenüber] ganz am Anfang“ (173) die Rede, davon, „daß sie plötzlich ausgerechnet die quälenden Montagnachmittage in der jugoslawischen Schule fast schmerzhaft vermißte, die sie mehr als sonst alles gehaßt hätte, die zwei Stunden Unterricht in der Virchowstraße [...]“ (184), oder Helena darf den Satz sagen: „Ich habe mir als Kind immer vorgestellt, im Dunkeln einfach verschwinden zu können, und wenn es wieder hell würde, wäre die Welt nicht mehr da“ (247) – was freilich alles und nichts zugleich bedeuten mag. Erleichtert wähnt man sich immerhin, als sie vor der Abreise mit Paul und dem Ich-Erzähler nach Kroatien fordert: „Die einzige Bedingung ist, daß ihr mit euren Kindereien aufhört“ (265), was die beiden freilich nicht erfüllen, denn einer von ihnen kommt immer wieder auf Allmayer oder auf das Reden über den Krieg zurück. Doch selbst Helena merkt an, dass die Verwüstungen des Krieges nicht überall so verheerend waren, wie stets berichtet wurde, was den Ich-Erzähler befremdet, wenn er es aus ihrem Mund hört (vgl. 266f.) – doch bleibt fraglich, ob mit dem, was wir über Helena erfahren, eine plastische Figur vor den Augen des Lesers entstehen kann.


Bei Christian Allmayer fällt das Beziehungsgeflecht beinahe zur Gänze aus, denn der Ich-Erzähler und er sehen einander zu Lebzeiten nicht. Helena trifft einmal auf ihn, wobei sie sich seiner offenkundigen Missgunst ausgesetzt sieht, da genügt es angeblich schon, dass sie bei einer Modefirma arbeitet, und schon ist sie für Allmayer nicht weiter der Rede wert, was ihn nicht davon abhält, sie daraufhin erst recht zu denunzieren (vgl. 40–45).

Was bleibt, sind einerseits Vermutungen, andererseits Allmayers Artikel über seine Arbeit als Kriegsberichterstatter. Wir erfahren, dass Allmayer, so wie auch Paul und der Ich-Erzähler, schreiben wollte, nicht lediglich Kriegsreportagen, sondern einen Roman (vgl. 52). Wir haben es also mit einem Dreigespann an verhinderten Schriftstellerexistenzen zu tun, von denen eine im Kosovo erschossen wird, die andere sich das Leben nimmt, mit einem Verweis auf den letzten Satz von Cesare Paveses Handwerk des Lebens: „Ich werde nicht mehr schreiben“ [25] (380), und die dritte dann doch alles niederschreibt, ohne fürchten zu müssen, von den beiden Verstorbenen Widerrede zu erwarten.

 

Der Ich-Erzähler referiert uns Allmayers Kitschbilder von einem Ort, der ein Jahr später Schauplatz eines Massakers wurde (vgl. 58f.) oder wir erfahren von dem Kriegsherrn Slavko, wie es ist, jemanden umzubringen, was dann wie folgt klingt:

Er [Slavko] sagte ihm [Allmayer] nichts Überraschendes, wenn er eingestand, daß es zwar schwer sei, abzudrücken, und schräg war vielleicht nur der Vergleich mit einem Mädchen, das am Anfang noch Hemmungen haben mochte, sich für Geld auszuziehen, später aber schnell damit zurechtkam und am Ende mit einer Selbstverständlichkeit eine Hure war, als wäre das schon immer seine Bestimmung gewesen. Abgesehen von dem Bekenntnis, daß er sich nur nach dem ersten Mal gewünscht hatte, alles ungeschehen machen zu können, während ihm von da an jedes weitere Mal geradezu wie eine Möglichkeit erschienen war, die Erinnerung auszulöschen [...]. (67f.)

Allmayer kann kein Wort Kroatisch und lässt sich von der Witwe, bei der er sich eingemietet hat, weiterhelfen (vgl. 113), er versteigt sich zur Aussage, beim morgendlichen Erwachen an der Front das Gefühl zu haben, „noch den schlimmsten Kriegsherren näher zu stehen als seinen besten Freunden zu Hause [...]“ (157f.) – die Kette an Äußerungen könnte noch beliebig lange fortgesetzt werden. Interessanter sind da schon Allmayers Ansichten über seine Kriegsreporterkollegen:

Es war ihr Sportreportergehabe, das er nicht mochte, die Art, wie sie um Zeilen und Minuten feilschten, wie sie sich überlegten, welche Aspekte man dem Krieg noch abgewinnen könnte, als das Spektrum längst ausgereizt war und nicht einmal mehr ein in einem offenen Schädel herumpickendes Huhn, wie sie selbst sagten, ihnen den Aufmacher brachte, bis sie sogar so weit gegangen seien, als eine Art Kontrastprogramm die an den Rändern noch existierenden Idyllen auszugraben [...]. (111)

Allmayer hält lange Schmähreden auf die „treuherzigsten Verseschmiede unter den Schriftstellern“ (234), und dabei kommt – nur notdürftig verschlüsselt – auch die Autorin Juli Zeh mit ihrem Text Die Stille ist ein Geräusch zum unschmeichelhaften Handkuss, wenn sich Allmayer darüber lustig macht, dass sie

[...] blind durch die ehemaligen Kampfgebiete gezogen war und sich darüber in einem kopf- und besinnungslosen Hauptsatzstakkato verbreitete, eine verrannte Romantikerin, die es für das größte Abenteuer hielt, wenn sie unter freiem Himmel auf die Straße pinkelte und mit ihrem Hund in jede Minenabsperrung absichtlich hineintappte, um dann aller Welt per SMS direkt vom Ort des Geschehens mitteilen zu können, in welcher Gefahr sie sich befand (236).

Zumindest das erste Mal, wenn die Ich-Erzählerin in Juli Zehs Text in Minensperrgebiet gerät, tut sie dies nicht absichtlich [26], und ihre Notdurft verrichtet sie zuerst auf der Straße, um eben gerade nicht nochmals in Minensperrgebiet eindringen zu müssen.

 

Wer den Häftling, den Slavko auf offenes Feld schickt, und Allmayer das Gewehr in die Hand drückt, damit er selbst probiere, wie es ist, jemanden umzubringen, tatsächlich erschießt, bleibt unbeantwortet – am Ende gar Allmayer selbst? (vgl. 349f.) Bernhard Fetz sieht darin eine starke Pointe: „Ganz unerwartet schießt in die Hohlformen der love story und des Politthrillers die story. ‚Das Handwerk des Tötens‘ endet mit [...] einem Schuss, von dem nicht ganz klar ist, wer ihn abgegeben hat“ [27].

[1] Norbert Gstrein: Das Handwerk des Tötens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003, S. 70 – alle weiteren Zitate aus diesem Primärtext erfolgen lediglich durch Nennung der Seitenzahl in Klammern.

[2] Wolfgang Müller-Funk: Narrative Modellierungen von symbolischen Räumen. Einige grundsätzliche Überlegungen mit Anwendungsbeispiel: Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens. In: Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext. Beiträge des gleichnamigen Symposiums in Lovran/Kroatien, 4.–7. Oktober 2007. Hrsg. v. Marijan Bobinac u. Wolfgang Müller-Funk in Zusammenarbeit mit Gerald Lind u. Rikard Puh. Tübingen, Basel: A. Francke 2008, S. 4–12. Hier: S. 8.

[3] Stefan Gmünder: Die Toten schreibend zum Leben erwecken (Interview mit Norbert Gstrein). In: Der Standard. 31. 7. 2003, S. 23.

[4] Ebenda.

[5] Karin Fleischanderl: Norbert Gstrein. Das Handwerk des Tötens. In: Kolik. Zeitschrift für Literatur. Nr. 24 (2003), S. 126–128. Hier: S. 126.

[6] Jay Julian Rosellini: Das Handwerk des Berichtens. Die Medienkritiker Handke und Gstrein als Balkan-Kundschafter. www.dickinson.edu/glossen/heft21/rosellini.html.

[7] Gunther Nickel: „Eine Figur, die sich verrannt hat“ (Interview mit Norbert Gstrein). In: Volltext. Zeitung für Literatur. Nr. 4/2008, S. 1 u. 24f. Hier: S. 25.

[8] Ebenda.

[9] Peter Handke: Abschied des Träumers vom Neunten Land. Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998, S. 74.

[10] Vgl. ebenda., S. 97.

[11] Harald Klauhs: Die toten Augen auf dem Tisch. Ein Gespräch mit Norbert Gstrein über Radovan Karadžić und Peter Handke, über Krieg, Faschismus und Fehden – und über seinen neuen Roman, „Die Winter im Süden“. In: Die Presse. Spectrum. 16. 8. 2008, S. V.

[12] Svjetlan Lacko Vidulić: Vergangenheitsfalle und Erinnerungsort. Zur Wirkung der Handke-Kontroverse in Serbien seit 1991. In: Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext. Beiträge des gleichnamigen Symposiums in Lovran/Kroatien, 4.–7. Oktober 2007. Hrsg. v. Marijan Bobinac u. Wolfgang Müller-Funk in Zusammenarbeit mit Gerald Lind u. Rikard Puh. Tübingen, Basel: A. Francke 2008, S. 205–216. Hier: 206.

[13] Bernhard Fetz: Gelobt? Verrissen? Besprochen! In: Falter. Stadtzeitung Wien. Nr. 31/2003.

[14] Ebenda.

[15] Ebenda.

[16] Gmünder 2003, S. 23.

[17] Richard Kämmerlings: Jede Schrift bleibt immer nur ein Manöver. Die Wirklichkeit, das Aas: Norbert Gstreins große Schrift über die Unmöglichkeit, sich ein wahres Bild vom Krieg zu machen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 3. 8. 2003.

[18] Ebenda.

[19] Ebenda.

[20] Iris Radisch: Tonlos und banal. Wie Norbert Gstrein in seinem Roman „Das Handwerk des Tötens“ nichts über einen ermordeten Journalisten erzählen will. In: Die Zeit. 22. 12. 2003.

[21] Peter Braun: Im Trümmerfeld des Faktischen. Norbert Gstreins Meditationen über die Darstellbarkeit des Krieges. In: Krieg sichten. Hrsg. v. Davor Beganović u. Peter Braun. München: Fink 2007, S. 247–269. Hier: 251, 253, 257.

[22] Müller-Funk 2008, S. 10.

[23] Vgl. Goran Lovrić: Erzählen aus dritter Hand in Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens. Zeichen der Unsicherheit oder geteilte Erzählerpersönlichkeit? In: Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext. Beiträge des gleichnamigen Symposiums in Lovran/Kroatien, 4.–7. Oktober 2007. Hrsg. v. Marijan Bobinac u. Wolfgang Müller-Funk in Zusammenarbeit mit Gerald Lind u. Rikard Puh. Tübingen, Basel: A. Francke 2008, S. 217–230. Hier: 221, 223f., 228ff.

[24] Alma Kalinski: Zwischen Europa und Balkan. Das Spiel mit Auto- und Heterostereotypen über Kroaten und Kroatien in Norbert Gstreins Roman Das Handwerk des Tötens. In: Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext. Beiträge des gleichnamigen Symposiums in Lovran/Kroatien, 4.–7. Oktober 2007. Hrsg. v. Marijan Bobinac u. Wolfgang Müller-Funk in Zusammenarbeit mit Gerald Lind u. Rikard Puh. Tübingen, Basel: A. Francke 2008, S. 231–243. Hier: 242.

[25] Cesare Pavese: Das Handwerk des Lebens. Tagebuch 1935–1950. Ins Deutsche übertragen v. Charlotte Birnbaum. Hamburg: Claassen 1956, S. 414.

[26] Vgl. Juli Zeh: Die Stille ist ein Geräusch. Eine Fahrt durch Bosnien. München: btb 2003, S. 147f.

[27] Fetz 2003.